Taiyou no Ouji - Hols no Daibouken: Recensione

 Titolo originale: Taiyo no ouji - Hols no Daiboken
Regia: Isao Takahata
Soggetto & sceneggiatura: Kazuo Fukuzawa
Character Design: Yoichi Kotabe
Musiche: Michio Mamiya
Studio: Toei Animation
Formato: film cinematografico
Anno di uscita: 1968

"Taiyou no Ouji - Hols no Daibouken" ("Il Principe del Sole - La grande avventura di Hols"), il primo film diretto da Isao Takahata, è uno dei lavori fondamentali della storia dell'animazione. Siamo nel lontano 1968, nell'epoca delle rivolte studentesche, della guerra del Vietnam, delle agitazioni sociali, dell'occupazione americana in Giappone. L'animazione nel paese del Sol Levante è ancora allo stato embrionale: sono passati soltanto cinque anni da quel fatidico 1963 in cui Osamu Tezuka creava "Tetsuwan Atom", la prima serie televisiva giapponese animata della storia. Per emulare il successo dell'opera, la colossale Toei animation produceva anime per bambini utilizzando le tecniche di animazione low budget ideate da Tezuka - "bank system" in primis - e imponendo agli sceneggiatori trame e soggetti alquanto banali, generando nel frattempo il malcontento degli animatori - sfruttati e sottopagati - tra i quali vi erano non pochi giovani volenterosi pieni di idee, che avevano visto i loro sogni stroncati sul nascere da ritmi di lavoro frenetici e dalla più completa mancanza di libertà di espressione. In questo contesto, nascevano i primi sindacati degli animatori, e gli ideali socialisti prendevano piede anche negli studi Toei; Takahata e Miyazaki - all'epoca ancora giovanissimi - si conoscono proprio perché Miyazaki, animatore di base (praticamente l'ultima ruota del carro nella catena di produzione) impegnato nella lotta proletaria come segretario del sindacato degli animatori, ha l'opportunità, grazie al suo incarico politico, di intrattenere rapporti con gli inavvicinabili senpai della Toei. I due fanno amicizia grazie alla loro comune passione per Grimault e il cinema sovietico, in particolare Lev Atamanov ("La Regina delle Nevi" è un'opera che li ha visceralmente colpiti, proprio come il modo di fare cinema di Grimault, che consisteva nella trasposizione fiabesca delle idee populiste di Prévert e compagni - il socialismo come condizione necessaria e sufficiente di convivenza armonica tra gli uomini).

Con queste premesse, serviva un'opera in grado di provare l'autonomia dei dipendenti rispetto alle rigide gerarchie Toei; un film rivoluzionario il quale, una volta raggiunto il successo, avrebbe rovesciato la linea produttiva del presidente dello studio Hiroshi Okawa, garantendo altresì più diritti sindacali per gli animatori. "Hols no Daibouken"pertanto vede la luce in un contesto bollente, tra continue pressioni della produzione e rivolte interne all'azienda. L'influenza del sindacato di Miyazaki tuttavia permette la creazione di un prodotto - a parte un vendicativo taglio di quindici minuti imposto dalla produzione per contenere i costi e qualche imposizione minore - completo e indipendente: la regia di Takahata viene infatti richiesta dal direttore dell'animazione Yasuo Ootsuka, che sfida la rigida autocrazia aziendale della Toei per lasciare il progetto in mano al suo compagno di lotte politiche, che all'epoca si era fatto le ossa come assistente in "Anju no Zushiomaru", "Wanpaku Oji" e dirigendo diversi episodi di "Okami Shounen Ken". 

"Hols no Daibouken" è l'adattamento di "Chikisani no Taiyou", un dramma bunraku di Kazuo Fukazawa in cui si parla degli Ainu, una tribù del nord del Giappone di circa diecimila anni fa. Questo popolo vantava di una discendenza diretta con gli Emishi (raccontati da Miyazaki in "Mononoke Hime") e basava il suo sistema sociale e religioso su un legame simbiotico con la natura permeato da un atavico culto animistico. I villaggi Ainu nascevano in prossimità di fiumi e corsi d'acqua, e l'etnia viveva in modo pacifico suggerendo un'elevazione spirituale ignota al resto dell'arcipelago. Ciononostante, gli Ainu furono costretti a pagare la loro diversità subendo un esilio forzato nell'Hokkaido (645-649 d.c., epoca Taika). Infatti, con tale appellativo oggigiorno  si indicano gli abitanti della suddetta isola, in cui si vive prevalentemente di caccia e pesca. Takahata e collaboratori erano interessati ai temi sociali di questa oppressione, in quanto era pertinente con le vicende politiche dell'epoca - l'occupazione americana, verso la quale tutti gli animatori dello studio provavano un forte disgusto. Inutile dire che la produzione si oppose all'idea di rievocare la vicenda degli Ainu cacciati dalla loro terra, in quanto poteva rendere il film impopolare: proprio per questo motivo l'opera viene forzatamente ambientata in Scandinavia. In essa vengono narrate le vicende di Hols, giovanissimo guerriero che riesce ad estrarre dalla spalla del gigante di roccia Mog la Spada del Sole, che per essere utilizzata necessita di essere nuovamente temprata. Il padre morente dell'eroe lo mette in guardia sul malvagio demone Grunwald, che in passato aveva corrotto gli animi degli abitanti del suo villaggio spingendoli ad uccidersi a vicenda; pertanto Hols, affranto dalla perdita del padre, decide di tornare nella sua terra natia, dove affronta un demone-luccio inviato da Grunwald che ha portato la carestia tra le genti del posto, le quali risultano impossibilitate nel praticare la pesca. Il trionfo di Hols farà sì ch'egli diventi l'eroe del villaggio; tuttavia Hilda, la sorella di Grunwald, viene inviata da quest'ultimo per ucciderlo. A causa delle macchinazioni della ragazzina, Hols verrà cacciato dalla sua terra e costretto ad affrontare il suo più grande nemico: il passato. 

Dal punto di vista della narrazione pertanto siamo di fronte ad una struttura abbastanza tradizionale e consolidata; la grande novità consiste nello spazio che viene dato ai personaggi e alla loro psicologia: di fatto, la vera protagonista dell'opera è Hilda, la quale ancora oggi affascina per la complessità della sua caratterizzazione. Emerge inoltre la volontà degli autori di fare uso del simbolismo per comunicare agli spettatori i loro messaggi intellettuali e politici, proprio come conferma la seguente intervista allo sceneggiatore Kazuo Fukazawa, che tra l'altro espone in modo brillante il contesto che ha portato alla creazione di "Hols no Daibouken":

«Contrariamente a ciò che possono pensare molti osservatori, "Hols" è ispirato ad una pièce per il teatro delle marionette intitolata "Chikisani no Yaiyou" (Il Sole di Chikisani). Esistono tre canzoni che sono i pilastri del folklore tradizionale Ainu. Sono i racconti che narrano le imprese di Chikisani, Okikiurmi e Aynuallur: tre dei con fattezze umane, molto compassionevoli. E' a queste fonti che la mia ispirazione ha attinto per scrivere la sceneggiatura di "Hols". Amo molto le canzoni Ainu. Quando ero giovane, il Giappone era sotto l'occupazione. Ebbene questa situazione somigliava a quella degli Ainu cacciati dalle loro terre dalle popolazioni giapponesi. E' la ragione per la quale mi sono interessato a questo folklore capace di rievocare numerose e straordinarie epopee di uomini e donne. Alcune loro storie sono grandiose. Avevo sempre avuto la tentazione di unirle in qualche modo. Ho scritto "Chikisani no Taiyou" all'età di 23 anni, e prima di questo avevo scritto una storia basata sui miti Ainu, si trattava di una commedia musicale intitolata "Il canto d'amore Ainu". La inviai a un concorso organizzato da settimanale Asahi e fui selezionato. La pièce doveva essere rappresentata al teatro della Toho. Sfortunatamente qualche giorno prima del debutto, una tragedia si è abbattuta sul destino dell'opera: in una scena il villaggio prende fuoco in seguito a un bombardamento. Ma fu il teatro intero a prendere fuoco sul serio e quel giorno morirono tre attori. Soltanto un anno dopo riacquistai coraggio e ripresi a scrivere, puntando tutto su una nuova carriera come sceneggiatore televisivo. E' in quel periodo che scrissi "Chikisani no Taiyou". Takahata e alcuni altri animatori della Toei ne videro un adattamento alla Hitotsubashi (una celebre università di Tokyo). Fu il nostro primo incontro. Nel novembre del 1965 mi fu chiesto di scrivere la sceneggiatura per "Hols". Ma il concept originale della Toei non piaceva a Takahata. La situazione si surriscaldò in fretta: il film era fortemente voluto dal sindacato degli animatori dello studio e quest'ultimo si era opposto in ogni maniera, al punto che qualcuno dei piani alti mi suggerì di non badare a quei giovani scalmanati  né di ascoltare le loro opinioni. Avrei dovuto scriverlo il più divertente possibile perché, mi dissero, per i capi della Toei il film doveva rivolgersi esclusivamente ai bambini. Mi forzarono a scrivere in un ufficio privato dell'azienda, in modo da non avere contatti con lo staff dei disegnatori. La prima versione di quel lavoro era ovviamente diversa da come poi divenne e Takahata non era ancora soddisfatto. I suoi colleghi osarono anche di più dicendo che leggere la mia sceneggiatura era oltremodo noioso! Quindi mi chiesero cortesemente di riscrivere tutto e di restare fedele all'opera originale. Takahata stesso mi mostrò un suo trattamento dello script che era molto vicino a "Chikisani no Taoyou". Mi rimisi allora al lavoro spendendo parecchio tempo a rimodellare il personaggio di Hilda, facendo di questa ragazzina l'incarnazione autentica della protagonista di "Canto d'amore Ainu". Mi ero persuaso che Hilda dovesse essere la chiave della storia e se il suo personaggio diventava interessante anche il film "Hols" lo sarebbe stato allo stesso modo.  Mi sono scervellato parecchio affinché il pubblico più giovane riuscisse a comprendere la complessa psicologia dei personaggi. E' a questo punto che decisi di affiancare ad Hilda degli animaletti, un escamotage per accontentare in via trasversale i dirigenti Toei. Ma la loro presenza sullo schermo non è funzionale soltanto a quell'esigenza di mutuo soccorso: quelle bestiole fanno davvero parte dell'immaginario folkloristico Ainu e arricchiscono la storia che ho raccontato. Sono la rappresentazione simbolica della coscienza e dei diversi stati d'animo della protagonista. Comprendere gli altri è sempre stato uno dei temi ricorrenti nei miei lavori. Infine la "spada", altra grande protagonista del film, era già presente nella pièce originale e il demone Grunwald ne aveva il terrore solo a guardarla. La spada è a tutti gli effetti il simbolo della storia e della saggezza umana che sostiene i popoli. Avevo riflettuto parecchio per trovare un modo che esprimesse questo concetto ed ecco quest'arma che sprigiona luce e diventa letteralmente un vessillo di cuori umani che palpitano. Ho tenuto conto anche di questo quando scrissi le parole della canzone del film, ma anche dell'intepretazione del carattere religioso del film e di quella crudeltà che molti racconti popolari portano con sé. Volevo sopratutto tentare di trattare il tema della religione corrotta dal Potere.» [Kazuo Fukazawa]

L'opera mescola assieme una moltitudine di elementi culturali disparati in modo adulto e simbolico, rinunciando a farsi influenzare dall'animazione precedente e attingendo direttamente dal folklore, dalla mitologia e dagli archetipi delle fiabe. Hols infatti rappresenterebbe l'eroe assoluto à la Re Artù e l'ambigua Hilda la  grande madre/strega/Salomè che mira a distruggerlo, proprio come Tiamat con Marduk nella mitologia assiro-babilonese. Ciò premesso, questa struttura archetipale basilare viene decostruita mediante una caratterizzazione dei personaggi vicina al vero: sia Hilda che Hols sono due disadattati solitari, entrambi orfani, dotati di un potere che li isola dalle persone comuni. Non essendo il film rivolto ai bambini, Takahata, Mori e Fukazawa sprecano molto del loro tempo di lavoro a discutere sulla caratterizzazione di Hilda, rendendola tormentata, depressa, terribile e allo stesso tempo dotata di un candore materno che le impedisce di uccidere una bambina innocente del villaggio. La ragazzina racchiude in sé stessa tendenze vitalistiche e mortifere che coesistono in un'unità che tuttavia non presenta alcuna contraddizione intrinseca; Hilda possiede una femminilità realistica, completamente antitetica rispetto a quella idealistica e infantile delle eroine/simulacro miyazakiane. Quando nel villaggio in cui è ambientato il film avviene una cerimonia matrimoniale, Hilda invidia ferocemente la sposa, e sfoga tutta la sua rabbia sulla comunità mediante un terribile incantesimo. Ella mediante il suo canto seduce l'uomo e gli fa perdere la voglia di applicarsi, di lavorare, per poi farsi beffe di lui mediante risate malefiche. Complotta in modo maligno contro un ignaro Hols, e ancora peggio, si presta al complotto di suo fratello, che di certo non la eguaglia in intelligenza e astuzia. Eppure soffre perché vorrebbe essere compresa, amata. Perché vorrebbe essere madre ma non può a causa della sua solitudine e diversità. L'amore e l'odio di Hilda sono potenti, genuini: sembrano veri, e risultano correlati senza alcuna discontinuità - chi ha avuto a che fare con delle donne reali sa di cosa si sta parlando. Takahata, fin dal suo primo film, è un poeta dell'emozione, e la esalta senza alcun artificio all'interno di una finzione - bel paradosso! Ritornando a Hilda, le sue canzoni sono bellissime e affascinanti, ma i loro versi inneggiano al dolore della perdita, alla tristezza e alla morte. E i membri del villaggio ne rimangono estasiati, senza tuttavia comprendere la profondità del dolore di chi le sta cantando. 

«Abbiamo discusso molto con Takahata sul colore musicale del film. Ci trovammo immediatamente d'accordo che occorreva illustrare, e insisto su questa nozione, l'idea comune a molti racconti popolari e cioé la lotta tra l'uomo e la natura. Prestai parecchia attenzione a comporre musiche ricche d'immagini. Un'altro esempio: il canto che si leva durante la raccolta dei pesci possiede un ritmo molto simile alle musiche tradizionali cecoslovacche e ungheresi. Invece, il canto di Hilda ha qualcosa del Rinascimento. Questa eterogeneità potrebbe scioccare. Tuttavia essa è stata accuratamente pensata perché Takahata voleva esprimere come culture diverse potessero entrare in contatto attraverso il film. Quanto al rinascimento come fonte d'ispirazione ci fu dettato dal fatto che proprio in quell'epoca - presso gli Europei - stavano nascendo correnti di pensiero in cui la paura della natura, il meraviglioso e la sete di conquista emergevano nella pittura, nella scultura e nell'architettura. Questi sentimenti sono cresciuti nell'uomo per guadagnarsi la sua indipendenza dalla natura. In quella canzone vi ho visto una forza che riusciva a inghiottire l'uomo. Il liuto di Hilda del resto è stato uno strumento molto popolare nell'Europa dei secoli XIV e XV: lo abbiamo scelto per la somiglianza con il nostro biwa. Da tanto tempo in Giappone le comitive di attori ambulanti si giovano di un suonatore di biwa. La "personalità" di questo strumento entrava in perfetta sintonia con il carattere del personaggio e del film.» [Michio Mamiya]

Con le sue canzoni che hanno una forza che riesce ad inghiottire l'uomo, Hilda si conferma come uno strano archetipo della grande madre terribile correlata alla natura, un archetipo intelligente, che trova una sua dimensione personale nell'interazione con gli altri. Stesso discorso vale per Hols, che verso la fine del film, nella Foresta Incantata ("Mayoi no Mori"), si trova alle prese con i suoi demoni interiori, i fantasmi del passato che lo perseguitano: gli abitanti del villaggio che lo hanno cacciato, Hilda e Grunwald, il padre defunto che diviene un novello Caronte che lo osserva da una spettrale imbarcazione... emozioni contrastanti nella loro totalità spingono Hols nell'abisso, ma il braccio del sole lo riporta in supercie mostrandogli le persone per cui deve ancora combattere. La spada è a tutti gli effetti il simbolo della storia e della saggezza umana che sostiene i popoli, dice Fukazawa. D'altra parte, quel Grunwald che trasforma gli animi del popolo riempiendoli d'odio, avvolgendo col suo mantello l'intero villaggio - la sequenza si rifà palesemente al "Faust" di Frietz Lang -, assume ovvi connotati politici e sociologici, più che rivelarsi un archetipo folkloristico in cui è stata infusa la vita come Hilda e Hols. 

Durante la lavorazione di "Hols no Daibouken" vengono abolite le gerarchie interne allo staff, e a ogni membro viene data la possibilità di esprimersi - all'interno dello studio viene creato una sorta di soviet degli animatori improvvisato. Il film pertanto diventa il manifesto di un gruppo di artisti rivoluzionari che credono in un'animazione universale carica di poesia e priva di barriere ideologiche e sociali. Nonostante tutti questi buoni propositi, tuttavia, Ootsuka e Miyazaki dopo alcune sessioni vengono tagliati fuori dalle riunioni creative a causa del dibattito su Hilda: i due animatori infatti non riescono a comprendere perché Takahata e Mori sprechino così tanto tempo a caratterizzare il personaggio, il quale richiedeva sempre più metraggio all'interno del film a discapito delle superbe scene d'azione ch'essi avrebbero voluto realizzare. Già fin dall'inizio della collaborazione tra Takahata e Miyazaki, pertanto, è ben chiara la differenza abissale tra i due: l'uno intellettuale colto e sensibile che dirige un capolavoro totale; l'altro otaku ante-litteram interessato più che altro agli aspetti tecnici, alle animazioni e ai simulacri. La situazione infelice di Miyazaki e Ootsuka viene altresì penalizzata nel momento in cui la scena d'azione consistente nell'assalto del villaggio in cui è ambientato il film viene messa in atto con una rapida siccessione di immagini fisse, perché la produzione punisce con un taglio netto dei fondi le continue richieste di minutaggio effettuate da Takahata per mettere in scena i tormenti della sua tenebrosa ragazzina. Per contrastare eventi del genere, ad un certo punto gli animatori incominciano ad investire tutto il loro tempo libero nella realizzazione del film, arrivando a lavorare anche senza essere pagati. Lo stesso Miyazaki continua a disegnare pure in ospedale, dove viene ricoverato per appendicite. Il risultato di tutto questo impegno sofferto e pieno di contrasti con le altre sfere porta alla creazione di nuove tecniche di animazione: ad esempio, nella scena della rivolta sul finale, il tutto non si riduce a persone gesticolanti ma si tratta di una folla unita che si muove di concerto. L'intenzione dello staff di dare vita ai personaggi mediante movenze realistiche curate nei minimi dettagli viene archiviata nonostante le numerose difficoltà della lavorazione, come ricorda lo stesso Takahata:

«Ciò che ancora oggi mi entusiasma in quel film sono le scene di massa. Per colpa del budget furono ridotte, eppure il modo da noi escogitato per evocare il movimento è risultato subito soddisfacente pur con i pochi mezzi a disposizione.» [Isao Takahata]

La regia di Takahata si dimostra esperta e matura, poco affine all'animazione giapponese e assai radicata nel cinema occidentale, senza disdegnare il surrealismo europeo - la Foresta Incantata rimanda allo stile pittorico di Max Ernst, mentre altre trovate visuali molto ricercate alla Nouvelle Vague francese. Numerosi i movimenti di telecamera presi in prestito dal western - la macchina da presa che scavalca un'abitazione e si pone al di sopra de tetto, abbracciando l'intero paesaggio, sembra proprio quella di Sergio Leone nel suo "C'era una volta il West" (!). Delle sequenze così complesse ed elaborate applicate ai disegni in movimento richiedono un lavoro a dir poco mostruoso dal punto di vista della cura dei dettagli, pertanto viene utilizzata la Rank Xerox, che permette di fotocopiare i disegni direttamente sui fogli di celluloide, risparmiando il tempo del ricalco a mano (questa macchina viene impiegata negli studi Toei a partire dalla realizzazione del film "Cyborg 009 - Kaiju Senso"), e viene introdotto per la prima volta nella storia dell'animazione l'ekonte, una sorta di storyboard molto dettagliato in cui il regista fornisce indicazioni molto precise su movimenti di macchina, effetti visivi, sfondi, caratteristiche e dinamica delle scene. Inoltre, Ootsuka perfeziona la frame rate modulation, una tecnica da lui sviluppata in precedenza consistente nella modulazione dei fotogrammi per disegno a seconda dell'enfasi di cui necessita una determinata scena; ad esempio, il mammoth di ghiaccio e il gigante roccia vengono messi in movimento con tre frame/disegni per volta, in modo contrapposto ai soliti uno o due previsti dall'animazione occidentale. Facendo un paragone musicale, l'animazione americana veniva suonata in 4/4, mentre invece Ootsuka introdusse i tempi composti tipici del jazz - questo concetto verrà ulteriormente raffinato negli anni, si pensi alla sofisticata cinetica dei frame di "Cagliostro no Shiro". Fatto salvo ciò, grazie a questa perizia tecnica inaudita per l'epoca, lo staff di "Hols no Daibouken" attacca direttamente la rivale Disney senza alcun debito nei confronti dell'animazione a stelle e strisce - congiuntamente all'animazione per bambini tutta: "Hols no Daibouken" si rivolge agli adulti navigati, ai liceali e agli studenti universitari impegnati nelle contestazioni studentesche. 

"Hols no Daibouken" a conti fatti costa 130 milioni di yen rispetto al budget iniziale di 70 milioni di yen, ed è cosituito da un bagaglio di oltre 58000 disegni. Nonostante questi numeri esorbitanti da kolossal, il sogno socialista dello staff Toei, come ogni sogno che si rispetti, viene soffocato e distrutto dalla realtà: complice altresì la mancanza di volontà da parte della Toei di effettuare un piano di distribuzione efficace dell'opera, "Hols no Daibouken" si rivela un fiasco al botteghino di dimensioni inaudite. Tutti i buoni propositi del team di Takahata vengono annegati nell'anonimato, nell'indifferenza del pubblico e nella vendetta trasversale della produzione: molti veterani Toei vengono licenziati, Miyazaki torna ad essere un basso manovale dell'animazione e a Takahata viene proibito di girare nuovi film. Tuttavia quest'ultimo non si dà per vinto e nel 1968 pubblica "Hols no Eizo Hyogen", un libro di approfondimento del suo sfortunato film d'esordio, che reputa ingiustamente incompreso. In fondo pure Ootsuka la pensava come lui: quando vide il film finito si mise a  piangere, e asserì che non avrebbe mai potuto essere un regista, che lui doveva limitarsi a fare animazioni, a fare quelle cose divertenti che piacevano a lui. Interessante notare che qualche anno dopo, alla TMS, ad Ootsuka fu offerto il ruolo di regista per l'epocale "Cagliostro no Shiro", ma egli rifiutò dicendo non sono capace di dirigere, e passò la cosa a Miyazaki.

In conclusione, sorvolando sull'orrendo adattamento italiano da evitare come la peste (il titolo inventato "La grande avventura del piccolo principe Valiant" è decisamente ridicolo), ancora oggi, alla luce di una rivalutazione postuma da parte della critica cinematografica, "Hols no Daibouken" ha ancora molto da dire: basta soltanto pensare che sarà il modello sul quale Miyazaki costruirà la sua poetica - si pensi alle affinità dell'opera con "Mirai Shounen Conan" -, sebbene senza mai eguagliare la profondità intellettuale e culturale del suo maestro. Si potrebbe dire che in "Hols no Daibouken" siano già presenti tutti i semi che germoglieranno più avanti nei film dello studio Ghibli, sebbene l'opera, a detta stessa dei suoi creatori, sia intaccata da un entusiasmo giovanile oggigiorno antitetico rispetto alla loro maturazione in quanto autori. Perché la vicenda di Hilda e Hols è soltanto l'inizio del percorso che porterà a "Kuguya-hime no Monogatari" e a "Kaze Tachinu", veri e propri testamenti spirituali del duo Takahata/Miyazaki. 

Bibliografia

Francesco Prandoni, "Anime al Cinema", pag 37, 38, 39, 40. 

Mario A. Rumor, "The Art of Emotion - Il Cinema d'Animazione di Isao Takahata", capitolo VI.

Documentario "Ootsuka Yasuo no Ugokasu Yorokobi" ("La gioia di animare di Ootsuka Yasuo").