Mawaru Penguindrum: Recensione

 Titolo originale: Mawaru-Penguindrum

Regia: Kunihiko Ikuhara

Soggetto: ikuni chowder (Kunihiko Ikuhara)

Sceneggiatura: Kunihiko Ikuhara, Takayo Ikami

Character Design: Lily Hoshino (originale),Terumi Nishii

Musiche: Yukari Hashimoto

Studio: Brain's Base

Formato: serie televisiva di 24 episodi

Anno di trasmissione: 2011

Tredici anni dopo aver dato alla luce il capolavoro “La Rivoluzione di Utena”, Kunihiko Ikuahara torna nuovamente in scena con un'altra opera dall'indiscutibile valore, “Mawaru Penguindrum”, adattamento (in)fedele e molto autorale di uno dei racconti più celebri della letteratura giapponese, il “Ginga Tetsudou no Yoru” di Kenji Miyazawa. Commistione postmoderna tra fiaba, commedia dell'assurdo e tragedia greca, l'anime in primis è un vero e proprio atto d'amore del suo regista nei confronti degli emarginati, di coloro i quali sono stati confinati nell'anonimato ai limiti della società giapponese, che nell'opera viene rappresentata mediante molteplici, toccanti metafore in un geniale andirivieni di situazioni estreme, riflessioni e dialoghi brillanti. Protagonisti della storia sono i due fratelli Shouma e Kanba Takakura, i quali - allo stesso modo del Miyazawa che nel 1924 iniziava a scrivere il suo racconto in preda al dolore - stanno vivendo il dramma della perdita dell'adorata sorellina Himari, la quale soffre di una grave malattia incurabile. Ha così inizio il loro viaggio a bordo del “Treno della Via Lattea” - il treno del destino -, che nell'anime diventa la metropolitana di Tokyo; all'inizio di questo percorso, che si snoda tra una puntata e l'altra della serie – ogni “fermata” è un episodio dell'anime, scelta abbastanza metanarrativa – tra allegorie ed eventi realmente accaduti, Himari torna misteriosamente in vita grazie ad un copricapo a forma di pinguino, il quale tuttavia la possiede per alcuni brevi frangenti trasformandola nell'impertinente Principessa del Cristallo, una surreale madamigella la quale reclama a gran voce ai due sfortunati fratelli il penguindrum, un oggetto magico che le permetterebbe di avere salva la vita.

«Per quale motivo le persone vengono al mondo? Se fossimo stati creati solo per sgobbare tutti i giorni della nostra vita, allora sarebbe una sorta di punizione, o forse anche di scherzo maligno. E, se così fosse, dunque gli animali, fedeli alla strategia di sopravvivenza già programmata nei loro geni, sarebbero più semplici e migliori. Se in questo universo ci fosse qualcosa che si può chiamare "Dio", vorrei chiedergli solo una cosa: nel mondo degli uomini esiste davvero il destino? Ma se una persona ignorasse il destino, se ignorasse anche l'istinto con i suoi imperativi genetici per amore di qualcuno, allora "Dio", dimmi, quello sarebbe davvero un essere umano? ...Ma cosa dico? Io odio la parola "destino".» [Kanba Takakura]

E' con queste parole che inizia il viaggio dei pinguini senza futuro a bordo del treno del destino. Con l'apparizione del copricapo di Himari, a ogni membro di quel bizzarro nucleo familiare che tenta di preservarsi ad ogni costo, anche se le circostanze esterne non lo permettono, viene magicamente affiancato uno strano pinguino che ne riflette la personalità/perdita d'identità: il pinguino “numero uno” ad esempio ama sbirciare sotto le gonne delle ragazze e leggere riviste da adulti, suggerendo l'immagine da “playboy maledetto” che Kanba - il quale invero è innamorato esclusivamente della sorellina – trasmette agli occhi superficiali di chi lo guarda; d'altro canto, il pinguino “numero due”, sempre impegnato a uccidere scarafaggi con la bomboletta spray, riflette l'apparenza di Shouma quale tipico ragazzo della porta accanto dalla faccia pulita e cordiale, sempre pronto ad essere gentile col prossimo risparmiandogli emozioni sgradevoli. Il pinguino – o meglio, la pinguina - “numero tre”, invece, è quieta, gentile, amorevole e intenta a curare la propria apparenza di brava ragazza tutta acqua e sapone, proprio come Himari.

Il character design di Shouma e Kanba – furry a parte - è ispirato a quello dei Giovanni e Campanella presenti nell'adattamento animato del “Ginga Tetsudou no Yoru” diretto da Gisaburou Sugii; scelta di certo non causale, in quanto i due sono dei veri e propri alter ego dei protagonisti del racconto, anche per quanto concerne la loro caratterizzazione, che nondimeno viene aggiornata da Ikuhara con grande maestria e realismo psicologico.

«Hanno le ali ma non possono volare; possono nuotare ma non stare a lungo sott'acqua. Alla luce di ciò, a che luogo appartengono veramente? Non sono animali comuni come gatti e cani. Sono degli uccelli che non sembrano del tutto degli uccelli. L'idea che sembrino venuti da un altro mondo e che non abbiano alcun posto che gli appartenga ha acceso la mia immaginazione.» [Kunihiko Ikuhara]

Eppure, questi tre personaggi senza radici non sono proprio come appaiono: ognuno ha il suo lato oscuro, e sopratutto un passato con il quale rapportarsi che ha definito il suo essere nel presente. L'immagine “pulita” di Shouma non è poi così immacolata, allo stesso modo dei sentimenti di Kanba e Himari, che invero, al di là delle apparenze, sono alquanto contrastanti – il passato agrodolce di Himari e il suo sogno fallito annegato nel senso di colpa; la contraddittoria necessità di Kanba di farsi cavaliere protettore di una famiglia fasulla perennemente cristallizzata nel passato, alla quale il futuro è stato negato sin dal principio dai suoi stessi dolorosi, indelebili trascorsi.

«Io amo la parola "destino". Dopotutto, esiste l'espressione "incontro voluto dal destino", quando un solo incontro è in grado di capovolgere completamente la tua vita futura. Un avvenimento del genere non può essere casuale, deve essere già scritto nel tuo destino. Di certo nella vita non ci sono solo incontri felici, ci sono anche tanti avvenimenti tristi e dolorosi. È molto difficile accettare che certe sventure siano volute dal destino, e che non ci sia nulla che possiamo fare per evitarle, però la mia idea è questa: probabilmente anche gli eventi tristi e dolorosi hanno un significato. Alla fine non esistono avvenimenti inutili, perché dopotutto io credo nel destino.» [Ringo Oginome]

«Se anche i fallimenti e la disperazione sono decisi dal destino, allora tutto ha un significato.» [Keiju Tabuki sotto l'effetto dell'incantesimo di Ringo Oginome]

All'inizio della serie la narrazione si focalizza su Ringo Oginome, una vera e propria stalker ossessionata da Keiju Tabuki, un professore che lavora nella sua stessa scuola. Ogni giorno questa strana ragazza lo segue, si posiziona al di sotto del pavimento della sua abitazione e imita tutti i passi del diario della sua defunta sorellina Momoka, tentando di sostituirsi a lei in modo da far avverare il suo destino, brutalmente stroncato dall'attentato alla metropolitana di Tokyo del '95 mosso dall'Aum Shinrikyo. Allo stesso modo di Shouma e Kanba, Ringo vive “congelata” nel passato e le sue azioni sono mosse dal dolore della perdita; tuttavia, mediante un approccio decisamente infantile e quantomeno otaku nei confronti della vita, ella è convinta di dover per forza attribuire un senso all'insensato, anche a costo d'illudersi e di forzare invano delle cose sulle quali non ha alcun potere. Sicché Tabuki era stato il primo amore di Momoka, Ringo tenta in tutti i modi di sedurlo, anche mediante strane pozioni ed improbabili stregonerie, agendo meccanicamente, senza mai mettere in dubbio la bontà delle sue illusioni. La non-finalità della postmodernità è un fardello troppo grande da sopportare quando si perde una persona cara, pertanto, almeno inizialmente, tra gli ironici rimandi citazionistici a “Versailles no Bara”, all'arte di Klimt e al Takarazuka inseriti qua e là dal regista, la spirale senza via d'uscita nella quale Ringo si è autonomamente immersa la rende una vera e propria “pinguina”, allo stesso modo dei protagonisti principali dell'anime.

«Fingere di essere tua sorella non ti aiuterà di certo a riottenere ciò che hai perso. Dovrai sopportare quel vuoto in eterno.» [Shouma Takakura si rivolge a Ringo Oginome sul treno del destino]

Rivolgendole queste parole, Shouma getta il seme del cambiamento in Ringo, stimolandola – non senza nascondere una certa affezione – a crearsi una personalità propria, a lasciar stare la finzione per concentrarsi su un percorso di autoaccettazione ancora possibile nonostante tutto, nonostante il dolore. Ed ecco che nasce una bella relazione tra i due, che si evolve gradualmente, man mano che Ringo impara il vero modo di sostituire Momoka, che non consiste di certo nell'imitarla compulsivamente senza coscienza alcuna, ma nell'apprendere il suo grande insegnamento: quello del sacrificio e dell'amore incondizionato – il fuoco dello scorpione di Miyazawa, metafora della passione per la vita e della necessità di condividerla con gli altri, anche a costo di rinunciare al proprio sé. E se fosse proprio questo l'oggetto misterioso che la Principessa del Cristallo tanto desidera? Di certo, il percorso che porta ad esso è pieno di ostacoli, il più grande dei quali si tratta di quell'evento inerente la metropolitana di Tokyo in cui persero la vita molte persone innocenti - Kanba, Masako (personaggio di cui parlerò in seguito), Shouma e Ringo sono tutti nati il 20 marzo del 1995: sono i figli della generazione che nei cupi anni novanta aveva vissuto in prima persona l'alienazione di una società decadente (lo scoppio improvviso della bolla economica aveva raso al suolo ogni certezza in un possibile futuro brillante e roseo del Giappone), rigida e succube di sé stessa e dei suoi formalismi (a tutto ciò si aggiungeva il terribile terremoto dell'Hanshin con le sue seimila vittime, avvenuto sempre in quella fatidica data che compare ripetutamente in tutto l'anime, il 1995). Il trauma, fisso nel subconscio collettivo dei giapponesi, viene raccontato da Ikuhara con grande tatto, mediante numerose citazioni e simbolismi. In particolare, nel nono episodio della serie (quello in cui viene raccontato il passato di Himari) la protagonista sale su un ascensore che la porta molto in profondità nelle viscere della terra, in una surreale biblioteca che molto probabilmente sta lì a rappresentare il suo inconscio. Himari si è diretta in quel non-luogo alla ricerca di un libro che parla di una rana che ha salvato Tokyo, e si rivolge al bibliotecario del posto, il mago Senotoshi – antagonista principale della serie, nonché palese riferimento a Shoko Asahara, leader dell'Aum Shinrikyo – al fine di farsi dire l'ubicazione del volume tra l'infinità di libri lì presenti. Grazie a Senetoshi, la cui vera identità è ignota alla piccola, ella trova un tomo intitolato “Ranocchio Salva le Triple H” (il gruppo di idol di cui Himari avrebbe dovuto far parte se il suo sogno si fosse avverato). Nell'episodio pertanto vengono sovrapposti con ovvi intenti allegorici i trascorsi personali di Himari alla morale del racconto di Murakami “La Super-Rana Salva Tokyo”, nel quale la miracolosa rana che dà il titolo alla storia, al fine di salvare la città, non fa altro che convincere il protagonista a muovere un passo in avanti per sconfiggere il verme, ovvero il male presente nella società giapponese di allora, facendogli comprendere che il destino invero è una cosa che si costruisce soltanto con le proprie virtù e responsabilità. Ciò detto, come è ben noto a Ikuhara, a quei tempi Murakami aveva altresì pubblicato “Underground” (1997), brillante esempio di giornalismo impegnato e d'autore nel quale lo scrittore intervistava i sopravvissuti all'attentato alla metropolitana di Tokyo e alcuni membri dell'Aum Shinrikyo. In esso Murakami critica aspramente la tendenza delle persone a chiedersi “che cosa è accaduto?” rispetto al ben più umano “perché è accaduto?”, facendo luce sull'alienazione sociale dei giapponesi e sulla negligenza dei mezzi di soccorso dopo l'attentato. Insomma, Murakami nel suo libro s'interroga su cosa abbia contribuito alla nascita dell'Aum, e “Mawaru Penguindrum” contiene la risposta di Ikuhara a tale domanda; in fondo, anche la Principessa del Cristallo la conosce:

«Mi rivolgo a voi che non otterrete mai nulla dalla vita.»

«Sembra che la Principessa intenda dire che le persone non sono nessuno, che non valgono niente. O meglio che nella vita occorre diventare qualcuno. [...]

Nella pratica diventare qualcuno significa essere riconosciuti dagli adulti in questa società, salire in alto secondo la concezione dei valori attuali, essere prescelti dal mondo, come suggerisce Sanetoshi.

Kanba, in effetti, ha vissuto quell'esperienza. E' stato selezionato (ha trovato la mela).[...]

Diventare qualcuno significa cacciare via gli altri per farsi selezionare. E' così che la nostra società ha prodotto degli eroi.

Ma in quel momento Kanba, nonostante i morsi della fame che lo portano quasi allo svenimento, divide a metà la sua mela con Shoma, rinunciando al suo diritto di essere selezionato.

Kanba ha scelto di vivere insieme a Shoma, piuttosto che essere selezionato, precludendosi di conseguenza la possibilità di diventare qualcuno. [...]

La società che punta a selezionare solo alcuni. Il mondo che confeziona eroi. Forse la virtù stessa, che ribadisce come nobile la volontà di "diventare qualcuno", è la maledizione che grava su di noi. La soluzione è vivere negando il sistema stesso, senza neanche desiderare di essere selezionati, scegliendo ciò che desideriamo da soli, al costo di dimostrare immaturità.» [Kunihiko Ikuahara]

Vuoto interiore, conflitto tra idealità e realtà, un sistema che ruba futuro e personalità rendendo gli individui invisibili, selezionando soltanto quelli “adatti” e scartando quelli “inadatti”, che verranno ignorati, derisi e dimenticati in una società superflat, ovvero superpiatta, a due dimensioni, in cui ognuno non nient'altro che un misero figuro stilizzato e anonimo, proprio come quelli dei cartelli stradali; in questo contesto, chi non è omologato e indistinguibile dagli altri è senz'altro destinato a non ottenere mai nulla dalla vita. In “Mawaru Penguindrum”, Ikuhara racconta le due vie possibili per negare il sistema stesso: una è la via dell'amore incondizionato, del sacrificio, dell'autoaccettazione, della ricerca di una persona del destino, un qualcuno con il quale mettere in atto la metafora del fuoco dello scorpione, emulando la dolce Momoka; l'altra invece è la via dell'Aum, quella della ricerca di un'apocalisse che “resetti” l'umanità in modo da costruire un mondo migliore sulle sue ceneri, una nuova società utopica in cui ognuno finalmente verrà accettato per quello che è, senza alcuna discriminazione né selezione di sorta. Ikuhara, essendo lui stesso un otaku di prima generazione – classe 1964 –, allo stesso modo del suo Senetoshi/Shoko Asahara, conosce molto bene ciò di cui sta parlando: è la stessa società giapponese che tanto si affanna a condannare l'Aum ad avere generato il mostro. In un ambiente del genere, si viene decostruiti sin dall'infanzia: le persone che non otterranno mai nulla dalla vita sono quelle finite nel macella bambini, quel non-luogo dell'anime in cui i bambini indesiderati e incompatibili con le convenzioni sociali vengono fatti a pezzi e indirizzati verso una non-vita. Questo simbolismo si ricollega a quello dei pinguini senza radici, chiudendo il cerchio: infatti pure i membri dell'Aum Shinrikyo vengono rappresentati mediante dei pinguini, ma questa volta cupi, con l'espressione aggressiva e carica d'odio. 

«Il nostro è un mondo sbagliato, dove tutto ciò che conta è solo vincere o perdere, arrivare in cima o rimanere indietro, arricchirsi oppure no, essere accettati o meno, essere scelti o scartati. Ci sono persone che pensano sempre a ricevere e mai a dare, e sono gli stessi stolti individui che governano il pianeta, uomini che non valgono e non varranno mai nulla. Il nostro è un mondo marcio, tuttavia per fortuna in noi arde ancora il fuoco della speranza: è come una fiamma sacra, ed è con questa fiamma che domani noi riformeremo il mondo! Riprendiamoci quella società perfetta in cui la gente vive solo di verità. Mettiamo in moto la nostra strategia di sopravvivenza!» [Kenzan Takakura, “padre” di Shouma, Kanba e Himari, si rivolge agli adepti della sua setta il giorno prima dell'attentato alla metropolitana di Tokyo]

Subito dopo la riunione, il piccolo Shouma, terrificato dalla sorte di Himari, parla al padre di quell'orribile luogo in cui è finita la bambina, il macella bambini: e ovviamente Kenzan lo conosce benissimo, e mette subito in guardia il figlio sull'atrocità del sistema che ne ha permesso la creazione. Tuttavia, la ricerca dell'umano nel disumano di quest'ultimo si è fatta a sua volta disumana, ed è caduta in un circolo fatto di vuoto interiore che si autoalimenta perennemente - metafora molto cara al buddhismo insolitamente “vitalistico” di Miyazawa. C'è bisogno del fuoco di Ringo/Momoka per uscirne, per poter vedere la gaia luce che libera dalle invisibili catene delle costrizioni esterne. Fatto salvo ciò, la critica di “Mawaru Penguindrum” attacca il patriarcato tutto, quel sistema tanto caro all'americanismo e all'ebraismo, metaforicamente rappresentabile come un'immensa torre fallica che tutto sovrasta con le sue imposizioni inneggianti al culto del più forte, del più virile, del grande patriarca/self-made man che costruisce il suo impero dal nulla mortificando il candore della femminilità e castrandosi spiritualmente in cambio del successo - il cui prezzo consiste nella rinuncia al vero amore e alla vera passione. 

 

«Finché esisterà quell'immensa torre, io non potrò mai essere libera.»

«Il mondo è governato da leggi crudeli, c'è chi è desiderato e chi no. Vedo perfettamente la linea di demarcazione. Ed è per questo che ho raggiunto il mio fabulous successo! Non permetterò più a nessuno di raggiungere il mio cuore! Ho gettato via il mio passato... 

Menzogne! Sono soltanto menzogne! La verità è che nessuno ha bisogno di me veramente! Sei stata tu, soltanto tu a farmi sentire veramente splendida!» [Yuri Tokikago, dopo aver fermato l'automobile, ripensa a Momoka piangendo]

«Io amo soltanto le cose belle. [...] La mamma è diventata brutta dopo averti messo al mondo. Ed era anche stupida. Non riusciva a comprendere l'arte del tuo papà. Per questo non è più qui. Quando i bambini sono brutti, non vengono amati da nessuno. Non ne sono degni. E tu Yuri, sei brutta. E per questo non potrai mai essere amata da nessuno, nemmeno dal tuo papà. [...] Però il tuo papà è in grado di toglierti dal corpo le cose che non vanno, e di trasformarti in una bambina bellissima. Così come il grande Michelangelo scolpì una statua di Davide partendo da un grande blocco di marmo.» [Il padre scultore di Yuri Tokikago si rivolge a quest'ultima, ancora bambina]

L'episodio dello scultore, uno dei più – psicologicamente - violenti della serie, parla chiaro sul ruolo della donna nella società giapponese. Se una ragazzina non è kawaii e ben disposta ad accogliere le eventuali provocazioni e molestie degli uomini – padre, fratelli e datore di lavoro in primis – col sorriso stampato in volto, diventa automaticamente invisibile, destinata pure lei al macella bambini. La repulsione che Yuri - attrice di successo della famosa compagnia teatrale di Takarazuka - prova nell'età adulta per la figura maschile è indissolubilmente legata ai suoi trascorsi infantili, costituiti dalle violenze psicologiche e fisiche del padre, che non la reputa adatta ad integrarsi nel sistema in quanto “brutta” e “stupida” come la madre. Ikuhara rappresenta in modo metaforico la violenza sulla bambina senza mai lasciarsi andare a scene esplicite, ma risultando in egual modo efficace ed incisivo, così tanto da scuotere l'animo dello spettatore più sensibile. Nella cupa stanza del padre di Yuri, le sculture femminili in qualche modo sono tutte rotte, suggerendo che per la società patriarcale le donne non potranno mai essere veramente belle, in quanto assoggettate a dei canoni estetici imposti dall'esterno. La Yuri bambina viene manipolata, mortificata sia nel corpo che nello spirito, modificata e omologata come un pezzo di pietra senz'anima. Proprio come i grigi e tetri salaryman/omini dei cartelli stradali che vagano per i non-luoghi di Tokyo, pronti a divorare o a essere divorati, perché è il sistema stesso che lo impone. Eppure, mediante alcune scene di grande pathos, Ikuhara ricorda ai suoi spettatori che la grande torre del patriarcato, che uccide la femminilità relegandola a mero simulacro assoggettato ai canoni del maschilismo più becero e insipido, di nuovo, può essere distrutta dalla magia dell'amore incondizionato di Momoka.

«Con lei tutto intorno a me sembrava risplendere. Il mondo è pieno di cose degne di essere amate. Proprio così. Inclusi noi stessi.» [Yuri Tokikago ripensa a Momoka]

Dopo il suddetto episodio, le vicende si spostano sull'insofferenza di Masako Natsume, ragazza-maschiaccio il cui nonno è a capo di un immenso e prestigioso impero aziendale. In questo caso, Ikuhara ripete le stesse considerazioni anti-patriarcali dell'episodio precedente, ma in modo assai goliardico e canzonatorio, ridicolizzando il mito del self-made man d'importazione americana senza trascurare la psicologia di Masako, altra ragazza che come Yuri è stata “modificata” da un sistema che le ha sottratto il candore della femminilità rendendola dura e acerba, sempre alla ricerca di qualcuno da schiacciare.

Anche Keiju Tabuki, uccello da gabbia frustrato dalla preferenza della madre per il talentuoso fratello è un'altra vittima del macella bambini in qualche modo correlata a Momoka: e così il mosaico tessuto da Ikuhara risulta coerente in tutte le sue diramazioni, che si sovrappongono tra loro senza lasciare falle, convergendo in una poesia d'immagini molto sentita.

«Mawaru Penguin-Drum intende forse portarci a ragionare sulla possibilità di operare una scelta, di decidere di farsi selezionare per "diventare qualcuno" oppure di selezionare a nostra volta soltanto le persone che vogliamo al nostro fianco, spinti solo dal cuore che scoppia di emozione e rinunciando a "diventare qualcuno".» [Kunihiko Ikuahara]

La vita ha valore finché si crede in quello che si fa, anche se non si è stati selezionati dalla società. Anche a costo di sembrare stupidi, calpestare gli altri significa soltanto permettere la perpetuazione del sistema. Questa volta Ikuhara si rivolge senza alcuna ambiguità ai suoi spettatori, e “Mawaru Penguindrum” diventa automaticamente la sua opera più rappresentativa subito dopo “La Rivoluzione di Utena”. 

Per quanto concerne gli aspetti tecnici, l'anime è superbo: le animazioni presentano poche sbavature e le scelte stilistiche inerenti il design e la colorazione sono graziose e armoniche; inoltre non è presente alcun abuso di computer grafica, e i fondali sono una gioia per gli occhi, sia per finezza che per ricercatezza visiva. Non manca una rappresentazione della sessualità sottile e ricercata (sebbene ne “La Rivoluzione di Utena” si aveva una maggior raffinatezza sotto questo aspetto); tuttavia, in alcuni frangenti del primo arco della serie, sono presenti alcune trovate a parer mio di cattivo gusto, che stridono con la morale dell'opera – una su tutte: Yuri che cerca di violentare la povera Ringo in un siparietto fanservice che a suo modo anticipa le volgarità del successivo lavoro del regista, il discutibile “Yuri Kuma Arashi”. Nondimeno, nonostante queste sbavature, “Mawaru Penguindrum” rimane per chi scrive un piccolo capolavoro, in cui l'umorismo a tratti nonsense tipico dell'autore non risulta (quasi) mai fastidioso o fuori luogo – mitica l'autocitazione a “La Rivoluzione di Utena” a base di curry, epica invece una Ringo che nell'atto finale dell'opera in alcune inquadrature emula la leggendaria e inarrivabile Sailor Saturn di “Sailor Moon S”, anche dal punto di vista simbolico. Ciò premesso, come era consuetudine nell'animazione novantina con la quale l'opera recensita ha molte affinità (non soltanto a livello contenutistico), nella seconda parte della serie il tutto diventa molto più cupo e psicologico, con un cambio di ritmo decisamente d'effetto. Lodevoli anche le commistioni di suoni e immagini presenti nelle numerose sigle di chiusura, che variano a discrezione del regista in modo tale da coronare al meglio gli emozionali epiloghi di alcuni degli episodi meglio riusciti dell'anime – i filamenti rossi del destino che danzano sulle teste delle Triple H, la telecamera che scorre verso l'alto tessendo un breve dramma in miniatura in cui le tre ricercano le mele/penguindrum accompagnate dal sottofondo musicale di belle canzoni quali “Haiiro no suiyobi” (“Mercoledì Grigio”). Impossibile non spendere altresì due parole per la prima sigla di apertura, che oltre a citare per l'ennesima volta “La Rivoluzione di Utena”, ci mostra fin da subito una Ringo che guardacaso viene bruciata e completamente consumata dal fuoco dello scorpione. 

 

La regia dell'autore anche in questo caso si rivela capace di emulare a suo modo David Lynch, risultando tuttavia meno estrema di quella del ben noto capolavoro targato 1998. Citazionismo, movimenti di camera e pathos si fondono a dovere con musiche sublimi e ricercate, dando origine a molte scene che paiono opere d'arte – una su tutte, la camminata di Himari lungo la scalinata di un simbolico non-luogo la cui atmosfera è cosparsa da cocci di vetro immobili: al fine di raggiungere Kanba, la protagonista si fa strappare via i vestiti dai frammenti surreali che la avvolgono, e poi, in seguito, anche la carne del suo corpo ormai denudato, suggerendo un sacrificio estremo per la persona amata, che ovviamente coronerà il messaggio esistenziale e sociale dell'autore/poeta in un tripudio di maestria stilistica. 

 

«Perciò la mela rappresenta il cosmo stesso, un cosmo che puoi tenere in mano, un oggetto che collega il nostro mondo con l'altro.»
«Un altro mondo?»
«Il mondo verso cui Campanella e gli altri passeggeri sono diretti.»
«Ma scusa, questo cosa c'entra con la mela?»
«In altre parole la mela è anche una ricompensa per quelle persone che hanno scelto da sole di morire per amore.»
«Sì, però se muori finisce tutto.»
«No che non finisce! Kenji vuole dire che è proprio da lì che tutto ha inizio.»
«Io non ci capisco niente.»
«È un discorso d'amore, ma come fai a non capire?» [Shouma e Kanba bambini parlano tra loro camminando tra le stelle della Via Lattea]

NB: “Mawaru Penguindrum” non è di certo un titolo di facile comprensione per coloro i quali non sono dotati del giusto background culturale necessario a far luce sui suoi contenuti – inoltre, essendo postmoderno, l'anime presenta una “trama” più che altro accessoria, di certo non fondamentale, in quanto le priorità delle sue scelte stilistiche e registiche sono altre, e vanno ben oltre a quella semplice coerenza narrativa fine a sé stessa alla quale sono abituati i consumatori accaniti di narrazioni formalmente – e rigorosamente - concatenate nella loro struttura causale. Detto ciò, sono stati molti gli occidentali che hanno frainteso l'opera in toto, senza averla analizzata con il dovuto rigore; oppure, ancora peggio, che l'hanno sovranalizzata secondo schemi concettuali precostruiti, forzati e del tutto alieni ai riferimenti culturali oggettivi presenti nell'opera e alle reali intenzioni del suo autore. Questo mio scritto nasce proprio per evitare questo modus operandi errato nella fruizione degli anime giapponesi, i quali vanno contestualizzati e valutati secondo i canoni antropologici e sociali della cultura che li ha prodotti, con particolare attenzione alle dichiarazioni degli autori e ai loro messaggi (le interviste presenti in questo scritto sono state attinte dal booklet presente nel quarto Blue Ray dall'eccellente versione Dynit dell'opera, la quale presenta un doppiaggio italiano a dir poco strepitoso e un adattamento fedele e quanto mai rispettoso per l'opera originale).