sabato 28 maggio 2016

Akira: Recensione

Titolo originale: Akira
Regia: Katsuhiro Otomo
Soggetto: basato sull'omonimo manga di Katsuhiro Otomo
Sceneggiatura: Katsuhiro Otomo, Izo Hashimoto
Musiche: Shoji Yamashiro
Studio: Tokyo Movie Shinsha
Formato: film cinematografico
Anno di uscita: 1988


Negli anni ottanta in Giappone si affermò una generazione di autori che non aveva ricordi diretti del trauma di Hiroshima e Nagasaki: per ovvi motivi anagrafici, il ricordo più scottante impresso nella memoria di questi artisti era la sanguinosa sconfitta dei loro fratelli maggiori nelle contestazioni – nel 1970, data del totale fallimento del movimento studentesco, alcuni membri dell'Armata Rossa fuggirono in Corea del Nord mediante un dirottamento aereo, e il loro capo, Takamaro Tamiya, dichiarò ai media giapponesi la celebre frase “noi siamo Ashita no Joe”. Ciò premesso, il colpo di grazia ai residui idealistici dell'Armata Rossa arrivò a inizio anni ottanta, con l'ascesa al potere di una destra nazionalista e militarista che si fece carico di numerosi scandali politici – dei quali poco importava ad una nuova generazione di adolescenti quanto mai edonisti, i cosiddetti figli della bolla, consumatori aggressivo-passivi privi di ideologie e assai indifferenti, annoiati, senza uno scopo per vivere. Inutile dire che tutto ciò era la naturale conseguenza del benessere e dell'avanzare, sempre più incalzante, della postmodernità come la intendiamo oggi.
Katsuhiro Otomo - classe 1954 -, con il suo “Akira”, uno dei lavori più rappresentativi della storia dell'animazione, prende come spunto il fallimento ideologico a cui aveva assistito da adolescente, e su di esso costruisce un imponente edificio d'immagini i cui protagonisti sono dei veri e propri Ashita no Joe ottantini, dei delinquenti delle strade che si muovono a bordo delle loro moto in un mondo ipertecnologico, distopico e post-apocalittico, in cui i monolitici grattacieli della cosiddetta Neo-Tokyo rappresentano le invalicabili istituzioni, nonché il potere della vecchia generazione che opprime il nuovo, impedendogli di mutare il paradigma sociale vigente.
Tra i bousouzoku (lett: gruppi delle corse violente) di Otomo - da lui esplicitamente inseriti nel film in quanto appartenenti ai suoi ricordi giovanili, ma comunque onnipresenti sulle strade della Tokyo degli anni ottanta – è presente Tetsuo, un ragazzino debole, edonista, succube di un complesso d'inferiorità nei confronti del capo-banda Kaneda, che gli fa da padre/fratello maggiore – proprio come Ashita no Joe, i protagonisti di “Akira” sono degli orfani senza radici, abbandonati a loro stessi nei sobborghi decadenti di una città piena di contraddizioni. Alla luce di ciò, Tetsuo - potentissimo esper i cui poteri psichici latenti si risvegliano improvvisamente, dopo il contatto con uno strano bambino-vecchio mutante - ricalca il modello comportamentale della generazione di adolescenti cresciuti durante la grande bolla: è introverso, complessato, frustrato e – inconsciamente - alla ricerca di una figura materna che lo consoli. D'altro canto, Kaneda sembra quasi indietro di dieci anni, in quanto punta tutto sulla fisicità e risolve i suoi problemi direttamente, come se fosse un adulto, senza cercare il supporto di nessuno. La moto/simbolo fallico (a detta dello studioso di cinema Jon Lewis) di Kaneda, che simboleggia il potere, inizialmente non può essere guidata da Tetsuo: l'interazione tra i due ragazzi è in parte l'allegoria di uno strano rapporto padre/figlio e corpo/mente, che si dirama lungo l'ambizioso pastiche postmoderno di Otomo attraverso una rielaborazione simbolica in chiave cyberpunk dei caotici mutamenti sociali del Giappone in corso dagli anni sessanta agli anni ottanta, che vengono raccontati in modo indiretto mediante l'ausilio di un carismatico apparato pseudo-mistico-fantascientifico nel quale, da un nichilismo allucinato e totalizzante, emerge la figura del messia Akira, l'uomo-Dio-bambino-Buddha che si fa portatore del rinnovamento in un mondo corrotto, in cui la perenne stagnazione sociale fa presagire un'incombente fine della Storia. 


«Dentro di me Akira significa "dopoguerra".  Ho l'impressione di aver preso in prestito la visione del mondo e l'atmosfera inquieta che si percepivano nel periodo Shouwa, ai tempi della scorsa guerra e delle olimpiadi di Tokyo [Katsuhiro Otomo]

Sebbene “Akira” sia ambientato nel 2019 - lo stesso anno in cui viene collocato l'immancabile “Blade Runner” di Ridley Scott, vero e proprio evergreen del cyberpunk infarcito di riflessioni sulla postmodernità - il grosso dell'azione del film si svolge nello stadio delle olimpiadi di Tokyo del 1964, luogo che storicamente simboleggia la riammissione nella comunità internazionale di un paese sconfitto, umiliato e alla deriva, che di fatto, in quella data fondamentale della Storia giapponese, veniva riabilitato e rilanciato agli occhi del mondo, grazie altresì ad un'economia in forte espansione. Fatto salvo ciò, il dopo-olimpiadi presentato in “Akira” è invece senza speranza, confusionario, caotico, privo di finalismo: si sente l'eco di un sogno irrealizzato, dell'idealità tradita, del fallimento politico, e a tutto ciò si aggiunge la disillusione giovanile nei confronti dei valori della tradizione, la corruzione delle istituzioni e un aberrante dominio della tecnologia. La parola inglese control (pronunciata in giapponese kontororu) è molto presente nel film: il controllo è quello esercitato dalle strutture governative, militari e scientifiche; nondimeno, con l'avanzare del minutaggio dell'opera, il potere delle autorità diminuisce a favore di quello dei giovani, che tuttavia – paradossalmente - non sanno controllarlo, in quanto non hanno una base solida sulla quale costruire un insieme di valori stabili – sono animalizzati, utilizzando il gergo di Hiroki Azuma. Mettendo da parte il deus ex machina divino – del quale parlerò in seguito – presente nel finale dell'opera, in “Akira” si assiste al crollo delle strutture di potere verticali (dall'alto verso il basso) a vantaggio di quelle orizzontali, ovvero di un non-finalismo post-apocalittico superflat in cui l'identità viene privata della corporeità, e pertanto del suo substrato antropologico – Io sono Tetsuo, come ci ricorda la suggestiva sequenza finale à la “2001: A Space Odyssey” nella quale viene creato un nuovo universo/paradigma sociale in cui l'ego viene spinto all'estremo, senza che ci sia alcun corpo fisico sul quale possa sedimentare (è interessante notare che nel successivo, epocale “Evangelion” si assisterà a qualcosa di simile, con uno Shinji Ikari che fluttua nello spazio bianco senza alcun punto di riferimento fisso sul quale mettere delle radici). Rimanendo in tema, impossibile non citare la surreale visione onirica di Tetsuo, scena indelebile nella quale il personaggio, confinato in un non-luogo frutto del suo attaccamento all'infanzia, assiste al simbolico sgretolamento dei monolitici edifici alle sue spalle, seguito dal premonitore dissolvimento del suo corpo fisico.


D'altro canto, la rinuncia alla corporeità per i giapponesi ha un substrato religioso non indifferente: andando più a fondo, oltre ad essere una metafora squisitamente visuale della postmodernità in cui determinati eventi storici chiave vengono svuotati del loro valore iconico – oltre al dopo-olimpiadi si pensi altresì alle innumerevoli esplosioni apocalittiche decontestualizzate presenti nel film, che rimandano in modo quasi “pornografico” a Hiroshima e Nagasaki -, “Akira” può essere letto in chiave buddhista – e pertanto tecno-orientale. Infatti, il terzo periodo della storia del buddhismo (che secondo l'opinione prevalente sarebbe iniziato nel 1052 d.C.), detto Mappo (decadenza), ruota attorno ad una figura messianica in grado di salvare l'umanità da un mondo in declino: la comparsa di Nichiren Daishonin - il Buddha originale - predetta dal Sutra del Loto restituisce linfa vitale alla dottrina, rifondando il buddhismo grazie all'illuminazione del messia, che partecipa alla realtà fondamentale di Nam-myoho-renge-kyo. Ciò premesso, oltre ad “Akira”, il parallelismo con questo preciso background religioso è altresì presente in “Nausicaa della Valle del Vento”, altra opera post-apocalittica in cui emerge una figura messianica nel bel mezzo di un periodo di spiccata decadenza. E' anche bene far notare che nel seminale “Be Envoked”, il film che nel 1982 concludeva la serie televisiva “Space Runaway Ideon” di Yoshiyuki Tomino, nel finale si assisteva all'annullamento del corpo dei personaggi, che in questo modo venivano liberati dal desiderio e dai deleteri meccanicismi del potere, sempre in un contesto apocalittico e postmoderno giunto ormai ad una stagnazione priva di rinnovamento per l'essere umano. Chiusa la parentesi, il tecno-orientalismo pseudo-religioso di “Akira” viene sottolineato in vari modi, in primis mediante l'impiego di musiche new age minimaliste e tribali - “Kaneda's Theme” -, che talvolta si abbandonano a suggestivi canti che paiono presi di peso da qualche rituale religioso, e al potente valore simbolico che viene attribuito in molte scene del film alla luce (lo stesso nome “Akira” significa “luminoso”, e pertanto suggerisce l'illuminazione).


Quando un substrato religioso molto marcato incontra la confusione e le certezze sfumate figlie di un contesto come quello del dopoguerra giapponese, è inevitabile che si parli di religiosità-simulacro. Le “Nuove Religioni” (“Shinkou Shuukyou”) giapponesi sono dei culti risalenti alla fine del XIX secolo come risultanti sincretistiche delle influenze occidentali rispetto a forme di culto autoctone, mentre con l'arrivo della postmodernità entrano in gioco molteplici dottrine new age esterofile basate su miti occidentali profetici (Nostradamus in primis) e un culto ossessivo dei cosiddetti poteri esp. “Akira” risente moltissimo dell'ondata delle “Nuove Nuove Religioni” (“Shin Shinkou Shuukyou”) avvenuta in Giappone negli anni settanta/ottanta, sia dal punto di vista intrinseco che formale – ed ecco comparire nel film, tra un'esplosione e l'altra, una pseudo-Aum Shinrikyo a due dimensioni che predica per le strade della caotica Neo Tokyo l'avvento di un'apocalisse purificatrice che “resetterà” un'umanità degradata e corrotta. E poi, come se non bastasse, nel film non mancano efferati attentati terroristici antigovernativi, che anticipano in pieno quello che accadrà nella Tokyo – questa volta reale e non fittizia – degli anni novanta.


A questo punto dello scritto, desidero addentrarmi nell'analisi dei tre simboli chiave dell'opera: l'adolescente mostruoso (Tetsuo), i bambini-vecchi mutanti (gli esper) e la metamorfosi “cronenberghiana” della forma fisica, nella quale carne, organi, metallo, tubi e cavi elettrici si fondono in un amalgama quantomeno raccapricciante (idea che tra l'altro verrà omaggiata l'anno seguente da Shinya Tsukamoto nel suo capolavoro tecno-feticista “Tetsuo”). In primis, si osserva che la psicologia del protagonista è soggetta a ciò che Freud definisce “onnipotenza del pensiero”: attraverso i suoi poteri psichici, Tetsuo può modificare quel mondo che non soddisfa le sue esigenze infantili di autoaffermazione edipica dalla figura paterna (simboleggiata da Kaneda e dalle istituzioni). Il coronamento della nevrosi del suddetto è la metamorfosi del suo corpo, che all'interno dello stadio olimpionico assume i connotati di un rivoltante bebè ameboide che tradisce la regressione del personaggio nella fase anale; dopodiché, l'infante mostruoso interagisce con un cratere/vagina che viene inconsciamente scambiato per l'utero/rifugio dall'impermanenza di una madre surrogato, e ciò palesa il trauma simbolico di una crescita forzata soggetta alla fluttuazione – e regressione - postmoderna dell'identità - manifestazione esplicita di un background culturale che non ha fatto in tempo ad assimilare eventi determinanti del passato (infatti l'esperienza della gioventù postmoderna è contingente e la realtà è di volta in volta creata nel divenire delle situazioni). Detto questo, la panacea alla psicosi di Tetsuo è l'intervento diretto di Akira, ovvero del divino, che scatena una nuova, definitiva apocalisse, che distrugge gli enormi grattacieli/istituzioni di Neo Tokyo – e anche la moto/fallo di Kaneda - polarizzando l'identità del protagonista e rendendolo finalmente indipendente dal padre e dai vincoli terreni del potere. L'evoluzione dell'essere umano/ameba in cui viene impiantato il potere dell'uomo (Kei docet) pertanto viene indotta da un intervento esterno di natura divina – contrariamente al manga, nel film, allo stesso modo di quello di Tetsuo, il corpo di Akira è frammentario, in quanto costituito da mere capsule contenenti i suoi vari organi: questo rende molto l'idea di una “divinità simulacro” che pare più un archivio di dati che un Dio patriarcale onnipotente, compiuto, privo di ambiguità e pertanto figlio di un assetto sociale piramidale.


«I decrepiti infanti che appaiono in "Akira" accettano la futilità della vita e vanno incontro alle loro morti come dei bambini, nonostante il loro status di prescelti e i loro superpoteri: sono proprio come i giapponesi di oggi [Takashi Murakami]

«Il Giappone del dopoguerra ha ricevuto la vita ed è stato nutrito dall'America. Ci hanno mostrato che il vero senso della vita è privo di significato, e ci hanno insegnato a vivere senza pensare. La nostra società e le nostre gerarchie sono state smantellate. Siamo stati forzati all'interno di un sistema che non produce adulti.  Il collasso della bolla speculativa è stato l'esito predeterminato di una partita a poker che soltanto l'America poteva vincere. Padre America ora sta iniziando a ritirarsi, e il suo bambino, il Giappone, sta iniziando a svilupparsi per conto proprio. Il Giappone in crescita è gravato da una società infantile e irresponsabile; il sistema garantisce il contrasto della formazione di una super ricchezza, nonché un persuasivo anti-professionalismo [Takashi Murakami]

Particolarmente suggestivo e carico di significato il simbolismo dei bambini-vecchi dotati di poteri esp; in un flashback chiave del film, si osserva che essi dapprima erano degli infanti ordinari, come tanti altri; tuttavia, delle forze governative filo-americanizzate dotate di una super-scienza incominciarono a fare degli esperimenti sul loro corpo, rendendoli molto più forti ma in compenso facendoli invecchiare senza crescere. E tenendoli sempre sotto controllo. Nel contesto del dopoguerra giapponese, come fa notare Murakami, tutto torna: i bambini-vecchi sono i giapponesi pre-occupazione americana sui quali vengono impiantati forzatamente la scienza, la cultura, l'assetto sociale e pertanto, in definitiva, la postmodernità a stelle e strisce, che li rende più forti eppure impotenti, perennemente sotto controllo (l'articolo nove della costituzione Giapponese), soggetti ad un miscuglio post-atomico di terrore, violenza e desiderio soppresso, che sfocia in una condizione esistenziale di “congelamento” alla Urashima Tarou in cui l'infanzia viene perpetuata nella crescita, e in cui i giochi innocenti dei bambini assumono i connotati di totem mostruosi e deteriori (si pensi alla scena del film in cui i bambini-vecchi “giocano” con Tetsuo). Pertanto gli esper mutanti di Akira sono i giapponesi postmoderni che, allo stesso modo del loro collega Tetsuo, sono disorientati dalla mancanza di radici, dalla frenesia e dalle contraddizioni dei mutamenti sociali in corso nel loro paese. I bambini-vecchi pertanto sono dei veri e propri otaku, infatti non per nulla il filosofo Hiroki Azuma descrive la subcultura otaku tutta come un puro derivato dell'americanismo.


Il suddetto americanismo, tra l'altro, viene assimilato, potenziato e rielaborato nell'apparato tecnico tout court dell'opera, in cui la cura dei dettagli stilistici e del design dei macchinari è impressionante, quasi come se “Akira” volesse superare con tutta la sua tecnologia fittizia quella reale, quella importata dall'occidente. Assolutamente sconvolgenti le scene in cui i poteri psichici di Tetsuo piegano i prodotti della scienza – e pertanto dell'assetto di tecnocratico “esterno” - al dominio della mente: si pensi a quando il giovane ribelle ferma il proiettile di un carro armato con la forza del pensiero – scena che tra l'altro verrà omaggiata dai fratelli Wachowski nel loro “Matrix” -, oppure a quando compie un vertiginoso balzo nello spazio per distruggere il monolitico ed imponente satellite orbitale che le forze governative gli hanno puntato contro – al fine di accentuare il realismo di questo momento epico, la regia impone il silenzio, dacché nello spazio i suoni non si propagano. 

 
E ora, conclusa l'analisi dell'opera, desidero riportare alcuni dati su di essa, sperando che rendano l'idea della sua importanza nella storia dell'animazione. Adattamento di un manga epocale di ben duemiladuecento tavole pubblicato a partire dal 1982 sulla rivista Young Megazine della Kodansha, “Akira” fu un progetto talmente colossale da coinvolgere otto diverse grandi società, che vennero riunite nella Akira Committee Company Ltd con uno staff composto da oltre milletrecento maestranze provenienti da ben cinquanta studi di animazione, alternate in turni di lavoro articolati su ventiquattro ore. In tutto vennero realizzati centocinquantamila disegni, con trecentoventisette diverse tonalità di colore selezionate dagli art director Hiroshi Ono, Kazuo Ebisawa e Yuji Ikehata; le animazioni furono realizzate da uno stuolo di animatori sotto la direzione di Hiroaki Sato, Takashi Nakamura (che in seguito si distinguerà per la serie animata “Fantastic Children” e il lungometraggio “A Tree of Palme”, che guardacaso omaggia “Akira”) e Yoshio Takeuchi, sotto la supervisione dello stesso Otomo, che disegnò personalmente tutto lo storyboard. Al fine di aumentare il realismo della messa in scena, venne utilizzata la tecnica del lip-sync, consistente nella sincronizzazione del labiale dei personaggi con ogni singola parola dei dialoghi. Inutile dire che il titanismo produttivo di un'opera del genere – senz'altro favorito dalla congiuntura economica favorevole del periodo: in tutto il kolossal di Otomo viene a costare la modica cifra di un miliardo di yen – si sia rivelato alquanto trionfale, giacché “Akira” - assieme al suo collega tecno-orientalista “Ghost in the Shell” - è stato un titolo determinante per l'importazione dell'animazione negli Stati Uniti e in Europa, mentre dal punto di vista interno fruttò un ricavo di settecento milioni di yen per quanto concerne la proiezione del film nelle sale cinematografiche giapponesi, ai quali si aggiunsero i proventi derivanti dalla vendita di circa centocinquantamila unità per l'home video (che all'epoca consistevano in VHS e laserdisc).


In conclusione, spesso alcuni riducono la versione cinematografica di “Akira” ad un mero adattamento mal riuscito del manga, opera a loro dire di caratura superiore in quanto – ovviamente - più completa e dotata di una trama più lineare e meno “compressa”. A parer mio, niente di più sbagliato, dacché manga e film cinematografico sono due formati completamente differenti: mentre il primo si focalizza su trama e personaggi, il secondo per ovvi motivi punta tutto sugli aspetti visuali e simbolici, mantenendo inalterata la sostanza dell'opera cartacea da cui deriva e curandosi poco, come ogni film postmoderno che si rispetti, dell'aspetto narrativo. Di fronte ad un delirio d'immagini che coronano una metafora – all'epoca – assai avanguardistica, la trama può tranquillamente passare in secondo piano. Detto questo, è un vero peccato che “Akira” sia un'opera talmente definitiva da aver segnato indelebilmente la carriera del suo autore: allo stesso modo di Hideaki Anno e del suo “Evangelion”, Katsuhiro Otomo non riuscirà mai ad andare oltre alla sua magnum opus, e in seguito proporrà soltanto pochi lavori veramente meritevoli di attenzione – uno su tutti: il bel manga “Legend of Mother Sarah”-, partorendo per lo più dei more of the same privi di qualsivoglia valore iconico ed epocale – si pensi al quanto mai deludente “Steamboy”, un disastro costato la bellezza di due miliardi e quattrocento milioni di yen.

Note

La prima frase di Takeshi Murakami utilizzata nello scritto è stata tradotta dal suo “Little Boy: The Arts of Japan's Exploding Subculture”, pag 112, mentre la seconda dallo stesso libro, pag 152. La dichiarazione di Otomo da me citata invece proviene dal booklet presente nell'edizione Blu-ray del film, distribuita in Italia da Dynit. I dati da me forniti nel penultimo paragrafo provengono dall'immancabile ed egregio “Anime al Cinema” di Francesco Prandoni, allo stesso modo del retroscena inerente il dirottamento aereo compiuto dall'Armata Rossa nel 1970.

Dedico il mio scritto a Susan Napier e Jean-Marie Bouissou. 
































2 commenti:

  1. Bellissimo film, con scene divinamente animate (sopratutto la scena iniziale, una delle più belle della animazione giapponese). Purtroppo per me si tratta di un film con troppa carne sul fuoco, che non riesce a gestire bene quanto messo su pellicola, con troppi elementi per fare impatto visivo e poca concentrazione sulla trama (che diventa un sunto molto lacunoso del manga). Con elementi secondari della trama importanti per la comprensione della storia buttati come viene e subito dimenticati (come per esempio i bambini-anziani e il perché Akira si trovi rinchiuso con loro).

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  2. Secondo me invece e' getito molto bene. Sopratutto nel suo contesto. In quegli anni - ma anche prima - i giapponesi non erano molto interessati a strutture narrative coerenti (come invece lo siamo noi occidentali, che abbiamo una percezione del tempo unidirezionale e diametralmente opposta a quella orientale, nella quale il simbolo prevale sul ragionamento razionale). Infatti c'era stato un boom del mercato OAV, i cui contenuti erano dei pastiche postmoderni con animazioni da capogiro, proprio come Akira.

    Pertanto quello che fai notare - per un occidentale - e' piu' che lecito. Tanto per dire, il discorso che ho fatto sopra vale anche per il manga in generale: spesso i mangaka tralasciano la successione temporale degli eventi e la coerenza narrativa facendo risaltare da alcuni particolari della pagina un kanji simbolo-totalizzante del messaggio che vogliono esprimere. Penso che la stessa cosa in un certo senso valga anche per il film di Akira, in particolare per quanto concerne i suoi bambini-vecchio, metafora molto immediata per un giapponese (infatti l'artista Takashi Murakami ne ha subito colto il significato).

    Anche la scena in cui Tetsuo strappa una bandiera dei manifestanti (che guardacaso ricorda quella dell'Armata Rossa) per farci un mantello e' un simbolo molto eloquente del messaggio politico/sociologico di Otomo, messo decisamente in primo piano rispetto alla ricerca della fedelta' col manga - che tra l'altro mi sembra sia privo dell'epocale "Io sono Tetsuo" finale. :)

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