Love & Pop: Recensione

Titolo originale: ラブ&ポップ
Regia: Anno Hideaki

 Soggetto:  Basato sul romanzo Topaz II di Murakami Ryuu

Sceneggiatura: Sutsukawa Akio
Musiche: Mitsumune Shikichi
Anno di uscita: 1998

Ci sono due scrittori di cognome Murakami: quello privo di spessore e manieristico che più o meno tutti conoscono qui in occidente, Murakami Haruki, che scrive di aria fritta, e quello davvero intellettuale e profondo, Murakami Ryuu, il racconta(non)storie di una Tokyo malata di consumismo e lusso sfrenati (la bolla economica degli anni ottanta, baburu ).  Dettaglio non trascurabile per chi un minimo conosce l'animazione giapponese, il secondo è lo scrittore preferito di Anno Hideaki. E infatti, in Love&Pop, che è l'adattamento cinematografico (d'autore) del romanzo Topaz II, abbiamo un omaggio non trascurabile al vero Murakami. Se in Tokyo Decadence, nel quale lo scrittore girava il suo Topaz (al quale Topaz II fa da sequel concettuale) l'anello di topazio era un appiglio della prostituta Ai per cercare di trovare l'amore in un mondo che ne è privo  (una veggente le aveva detto che tramite di esso avrebbe avuto l'uomo di cui era innamorata, che l'avrebbe tirata fuori dalla wasteland della sua stessa esistenza), in Love&Pop l'anello è svuotato di ogni forma di appiglio pseudonarrativo: esso è semplicemente l'oggetto cui l'accompagnatrice minorenne Yoshii Hiromi ambisce per colmare il proprio vuoto interiore. Ai infatti è più vecchia di Hiromi, e si nutre ancora di qualche forma di illusione; l'adolescente invece dà già per scontato il vuoto materialista in cui vive, e sa perfettamente ciò che sta facendo senza aspettarsi alcunché, a parte ovviamente il possesso di oggetti materiali. 

 

La regia di Anno è provocatoria: essendo stato lui stesso un utilizzatore dei terekura (telephone club) di enjokousai, abbiamo un'atmosfera alienante, che riproduce fedelmente il mood dei romanzi di Murakami Ryuu, per di più infarcita di inquadrature morbose, da vero lolicon amante di minigonne e uniformi scolastiche. Il padre di Hiromi, la protagonista, è un otaku dei treni; la madre è completamente persa in sé stessa e incapace di comunicare. Già all'interno della famiglia la mancanza di amore e comunicazione spinge la ragazza a buttarsi in chat, sms et similia per provare a sé stessa la sua esistenza; per sedarsi in risposta ad una condizione di solitudine opprimente. Nella Tokyo decadente non vi è pertanto una forma sana di comunicazione: già nel 1998, senza Instagram e Onlyfans, gli stessi disagi di massa dell'oggidì, indotti dall'abuso di social media come risposta ad un vuoto spirituale disarmante, erano al loro apice.

 

Dato che Anno in quel periodo andava a nuoto, il film si apre proprio come la sigla di chiusura di Evangelion, ossia con una protagonista che galleggia suggestivamente, immobile, in acque che paiono del liquido amniotico. Arriva poi una presentazione delle anti-eroine del film, che non sono capaci di amare proprio come i loro genitori. Si vantano di lasciare il proprio ragazzo e di cambiarlo a piacimento: le persone sono ridotte a oggetti, e la cosa viene ribadita in una scena in cui un'amica di Hiromi le mostra il suo tatuaggio, rappresentante un codice a barre. Poi vi è la ragazza di diciassette anni, quella più grande e spigliata, che si vanta di aver fatto sesso con un vecchio conosciuto in chat. Dal canto suo, la protagonista pensa soltanto agli oggetti, e riflette, quasi come se fosse Anno a porsi questi interrogativi, sulla natura stessa del desiderare: "È difficile trattenere il desiderio per qualcosa, perché sopraggiunge un senso di impotenza per non avere quel qualcosa". Il desiderio va esaudito subito, altrimenti potrebbe sparire, lasciando la protagonista alle prese con la propria solitudine. È quindi evidente il processo di animalizzazione dell'essere umano, completamente subordinato alla sedazione immediata delle proprie latenze. La riflessione di Murakami Ryuu, che viene ripetuta un po' in tutti i suoi romanzi, viene lucidamente cooptata da Anno: cosa può succedere se l'intera società è composta di bambini solitari che sanno soltanto giocare col sesso, la violenza e il possesso?

 

I (non)eventi del film, dopo aver inquadrato personaggi e mood di un ordinario mondo da incubo, sono le strambe richieste dei vari clienti delle chat enjokousai. Nella prima metà del lungometraggio avremo vecchi salaryman talmente soli da dover pagare le ragazzine per pranzare con loro, e altre cose moderatamente fetish, tipo uno che ama collezionare gomme masticate dalle liceali; nella seconda parte invece il tutto diventerà molto più cupo, e si arriverà a pazzi e maniaci sessuali. In particolare, in modo quasi schockante, uno psicopatico omicida farà da grillo parlante a Hiromi, il che è tanto paradossale quanto significativo ("Non devi darti a estranei. Devi darti soltanto a chi ti vuole bene!"). La scelta della musica classica a permeare inquadrature claustrofobiche e la generale tendenza borderline di una società del disagio si rivela più che azzeccata: Anno scimmiotta nuovamente Kubrick e imbastisce anche qui, allo stesso modo di Evangelion, una propria poetica della solitudine con riflessioni annesse, uno spleen postmoderno questa volta reminiscente di certe pellicole di Sion Sono.

 

La lucidità dell'otaku Anno porta a brevi, ma intensi barlumi di significato: i vecchi che vogliono cucinare per le ragazzine sono bruciati, impossibilitati a capirle, ma attirati dalla giovinezza in sé stessa come le api al miele, mentre invero quella giovinezza è marcia nella sostanza a causa della società che questi stessi boomer hanno contribuito a creare. Il candore delle ragazze è anche lui un anello di topazio, un oggetto ormai di consumo nel quale rifugiarsi, nel quale fuggire, sprezzanti del fatto che un giorno l'illusione finirà e ci si ritroverà polverizzati come Urashima Tarou una volta aperta la scatola del tempo. Paradossalmente, con Love&Pop, anche se il merito è più di Murakami Ryuu che suo, Anno va oltre l'analisi "sociologica" di Evangelion e anticipa FLCL: al di là dell'inettitudine delle figure genitoriali – altro grosso punto in comune con la suddetta serie OVA –, le protagoniste del film sono proprio come Mamimi: "Never Knows Best", la rassegnazione totale al nulla esistenziale. Ciò detto, volendo imbastire una catena fenomenologica di sensazioni maturate durante la visione, la solitudine porta all'insicurezza, e l'insicurezza alla paura dell'abbandono, che a sua volta porta ad una nuova solitudine che si nutre di oggetti effimeri e transitori per disconoscersi. Il migliore di questi oggetti? L'altrui giovinezza, spesso negata in una società come quella giapponese. Recuperare, illusoriamente, quanto è stato negato, o quanto si crede di aver perso. Oppure, nel più semplice dei casi, pura sedazione: la fuga dalla propria irreversibile realtà personale. E qui, in questa constatazione, abbiamo la risposta sul perché il sesso, soprattutto con ragazze giovani, sia così tanto in voga in società post-consumistiche di massa come la nostra. Un atto naturale è diventato più assuefazione che condivisione. Questo perché la solitudine di una vita circoscritta nella propria miseria esistenziale necessita di potenti mezzi di fuga o di anestesia spirituale (e per i giapponesi il discorso sullo "spirito" è particolarmente rilevante, si pensi a tutti i rituali del loro passato antropologico).

 

Poi vi è la storia-nella-storia dei due omosessuali: lo scrittore che chiede a Hiromi, che per caso si è ritrovata col suo telefono, di rispondere al suo fidanzato, molto più giovane, che lo sta lasciando.  Essendo tale scrittore molto più vecchio del compagno che ha appena perso, dice esplicitamente alla ragazzina una cosa la cui sostanza è che il suo partner era troppo giovane per saper amare - trop jeune pour savoir l'aimer (cit.). "È troppo giovane per capire, non ho più niente da dirgli". Hiromi quindi gli parla di ciò che le ha detto lo psicopatico col pupazzo, che l'aveva risparmiata soltanto grazie ad un suo atto di "bene incondizionato", ossia riparargli con ago e filo la "mascotte" per pura gentilezza disinteressata. Lo scrittore quindi risponde che "bisogna darsi soltanto a chi ti vuole bene" sono le parole di un cuore gentile. Il film poi si conclude rendendo nella sua frenesia e senso di estraneazione totale l'idea di cosa sia realmente l'amore, il quale trascende qualsiasi forma di egoismo, oggettificazione, melodramma, dipendenza o intellettualismo - "Ecco, vedi... io sono uno scrittore, non posso di certo parlarti da adulto".

 

Hiromi se ne tornerà quindi a casa, nel solito ambiente disfunzionale col padre che gioca come un ritardato e la madre chiusa in sé stessa; sognerà tuttavia di aprire il frigo e di trovare al suo interno dei cani congelati; quello da lei abbracciato si scioglierà, e prenderà vita scodinzolando. E con questa metafora, la cui interpretazione rimane a carico dello spettatore, si conclude la parabola artistica del migliore Anno Hideaki, la "coscienza otaku" dei '90.